Ambient music: un tentativo di compendio

Ambient music
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Volendo dare una descrizione di “musica ambient” – sempre ammesso che la cosa sia possibile considerando tutte le sue derivazioni – le parole più calzanti sono quelle (non a caso!) di Brian Eno, ovvero: “musica che scompare nel sottofondo, ma che se vuoi ascoltarla è interessante anche in primo piano. E questo è davvero difficile da fare bene“. E’ innegabile, infatti, che essa possieda questa doppia valenza: musica da ascoltare se si ha voglia di farlo, ma anche musica che passa “silenziosamente” in secondo piano senza “disturbare” troppo se si è concentrati a fare qualcos’altro.

Ciò potrebbe farle assumere una connotazione negativa o far pensare che sia musica banale, poco importante o – peggio! – che possa essere accomunata a tanta muzak: al contrario, proprio per la sua duale intrinseca natura di musica d’ascolto e musica da sottofondo, è interessante da affrontare e conoscere, almeno nei suoi autori più importanti. Nel fare questo sarà utile e necessario tralasciare le varie degenerazioni che l’affliggono, prima fra tutte l’idea che sia una musica di facile costruzione, così da portare un (fin) troppo fitto nugolo di musicisti a cimentarsi con essa, purtroppo con esiti scarsi.



Se la definizione di “ambient” come genere musicale in cui le atmosfere assumono maggiore importanza delle singole note è, ancora una volta, di Brian Eno – che dopo la pubblicazione nel 1978 di Ambient #1 / Music for airport può esserne considerato il nume tutelare – il concetto è, invece, sicuramente di più vecchia data: già ai primi del ’900, infatti, Erik Satie produceva quella che lui chiamava “musique d’ameublement” (musica d’arredamento), ovvero “musica che non ha bisogno di essere ascoltata“, secondo le sue parole. Opere quali le celebri Gnossienne (1890), le 3 Gymnopédie (1888), o le 20 ore di Vexations (1893) non sono altro che il tentativo – riuscito – di rendere la musica quanto più eterea possibile, di dare un vestito al silenzio.

Chi ha fatto tesoro di questa esperienza, l’ha sviluppata e vi ha introdotto la componente elettronica – che sarà fondamentale per il futuro – è il compositore americano John Cage con lavori quali Imaginary landscape no.1 (1939) nei quali egli ha la possibilità di “fare uscire il compositore dalla sua individualità, restituendo ai suoni la libertà di essere se stessi“. Da questi primi esperimenti è possibile trovare influenze “ambient” in moltissime opere dei più diversi autori: nel minimalismo di Terry Riley (In C – 1969, A rainbow in curved air – 1970) o di Steve Reich (Music for 18 musicians – 1976), nel jazz-rock di Miles Davis (In a silent way – 1969), nella Kosmische Music dei Tangerine Dream (Phaedra – 1974) o dei Popol Vuh, i cui Affenstunde (1970) e In den garten pharaos (1971) sono considerati i primi dischi di ambient elettronica. Non va, inoltre, dimenticata l’importanza della musica ambient nella nascita della New-age – poi degenerata in quell’odierno calderone senza particolare interesse – con dischi seminali di sperimentazione quali New age of earth (1976) degli Ashra, alter-ego del chitarrista Manuel Göttsching, o Novus magnificat (1986) di Constance Demby.

Influenze “ambient” non sono presenti solamente nella musica colta, ma si possono trovare anche nei lavori di moltissimi gruppi quali i New Order, i Depeche Mode, i Kraftwerk e più recentemente i Tortoise, i Sigur Ros o di musicisti come David Sylvian, Mark Isham (Tibet – 1989) o Moby, tanto per citarne alcuni agli antipodi.

Anche leggendo questi nomi è evidente come la musica ambient abbia la capacità di travalicare i generi e le tendenze musicali impregnandole con le proprie istanze; ancora più interessante è, allo stesso tempo, la sua capacità di distillare e includere in se stessa elementi provenienti dalle esperienze più disparate quali serialismo, minimalismo, aleatorietà, fino alla world music (Jon Hassell, Laraaji), riuscendo ad amalgamarli assieme in modo convincente e fruttuoso.

Con il progredire dell’esplorazione musicale l’ambient si è suddiviso in numerosi rivoli e sottogeneri – troppo spesso vittime di pedanti categorizzazioni – ciascuno caratterizzato dalle proprie peculiarità: dall’ambient-techno con l’uso massiccio di drum-machine e sequencer (Drexciya, alcuni lavori di Aphex Twin), all’industrial-ambient caratterizzato da suoni metallici e dal rumore percussivo delle macchine (Susumu Yokota, Coil), alla space-music con le sue atmosfere ariose fatte di trame sonore molto spesso dalla ritmica inesistente (Michael Hedges, Tangerine Dream), o alle ritmiche spezzate e psichedeliche dell’ambient-house (The Orb), ai toni cupi e ansiogeni della dark-ambient, fino a sfiorare la musica isolazionista giocata sulla ripetizione di cluster microtonali (Robert Fripp con le sue Soundscapes), il chillout e via catalogando.

E’ evidente che i confini della musica ambient sono davvero vasti e labili, pertanto è parecchio complicato tracciarne una storia organica e proporre dei dischi che siano del tutto spuri da contaminazioni, anzi, proprio in virtù della sua natura ciò non è possibile.



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